陳留弟
興國山歌劇從1960年登臺亮相，走過了50年的歷程。興國和贛州的文藝工作者“摸著石頭過河”，付諸舞臺實踐，取得了一定成就。賦予了它鮮明的地方特色，濃郁的生活氣息，顯示出了獨特的藝術魅力，基本上得到專家的確認和社會的認同。
伴隨興國山歌列入國家非物質文化遺產項目，成為名副其實的“國寶”，興國山歌劇自然引起人們更多的關注。如何讓這老百姓喜聞樂見的新的地方劇種更為完善，更好為廣大群眾服務，成為當務之急。
我們要提升興國山歌劇的品質、要繼續完善發展，務必明確它的定位，同時，對如何夯實它的基礎也值得重視。本文僅就其定位與定基（夯實基礎）班門弄斧，談點不成熟的意見，敬請行家指正。
興國山歌的定位眾說紛紜，我認為首先要搞清楚戲曲、歌劇、音樂劇三者的主要特征，搞清那個劇種更能揚興國山歌之長，避興國山歌劇之短？用通俗的話說，就是究竟那只“鞋”適合興國山歌劇“穿”？
誠然，對戲曲、歌劇、音樂劇的特征與異同，也是爭論不休，但其主要特點還是比較明顯，可歸納如下：
戲曲：是以“唱、念、做、打”綜合表演為中心的戲劇形式。主要包括“綜合藝術”、“虛擬性”和“程式性”三點。其虛擬和程式的普遍、廣泛的運用，形成了戲曲既反映了生活，又同生活形態保持若干距離；既取材于生活，又比生活更夸張、更美的獨特色彩。
歌劇：是以綜合音樂、戲劇、詩歌、舞蹈等藝術，以歌為主的音樂戲劇形式。主要包括“綜合藝術”，“音樂性”兩點。 “歌唱藝術”的聲樂，是歌劇的主體與核心，歌劇就是歌唱的戲劇、聲樂的戲劇。
音樂劇：是以戲劇（尤其是劇本）為基本，以音樂為靈魂，舞蹈為重要表現手段的戲劇形式。通過音樂、舞蹈、戲劇三大元素的整合來講述故事、刻畫人物、表達概念的表演藝術。主要包括五大特征：一是綜合性，指音樂、舞蹈、話劇表演等各種藝術形式的有機結合。二是現代性，用最符合當代觀眾需求的唱法，并采用多種民間與現代舞蹈語匯以及先進的舞臺技術。三是多元性，演唱有古典唱法和各類通俗唱法，題材從古代到現代，從科幻到神話，無所不有，音樂不拘一格。四是靈活性，不存在教條主義的東西，比較大膽。五是高度的商業操作性。音樂劇是歌劇革新的產物，1988年舉行第一次中國音樂劇研討會時，尚不能界定其概念。我們有的專家在談興國山歌劇定位時，只是在戲曲和歌劇兩者中作比較，這是完全可以理解的。
根據以上三大劇種的主要特征，筆者試作如下分析：
如果我們將興國山歌劇定位為戲曲，首先，它缺乏戲劇程式性，而中國戲曲的表演程式是運用歌舞手段表現生活的一種表演技術格式。劇本編寫，舞臺調度，表演形式和音樂伴奏等都具有程式性，程式是戲曲創造舞臺形象的特殊藝術語匯，沒有程式，就沒有戲曲的表演藝術。中國戲曲與西方國家的歌劇不同，不僅語言音樂化，形體動作也必須高度舞蹈化，戲曲表演程式還必須節奏化。況且興國山歌劇主要是演現代戲，而傳統的表演程式難以表現現實生活。筆者認為興國山歌劇既然沒有“戲劇程式”，也就沒有必要去為自己找一只現代戲的“攔路虎”。
其次，興國山歌劇雖然初步創立了唱腔，但至今還沒有完全構建它的音樂體系。我們知道戲曲音樂是區分劇種的標志，它分為兩大體系，一種是以單個的曲牌聯接起來，完成戲曲任務的，叫作曲牌音樂（又稱聯曲體）另一種是以曲調聲腔為基礎，經過節拍、節奏、旋律、速度的變化而產生出來各種不同板式唱腔的板子音樂（又稱板腔體）。從興國山歌劇目前的劇目來看沒有固定的曲牌，走曲牌音樂的路子有困難。雖然1975年，興國文工團移植了大型京劇《紅云崗》，首次把一出完整的大型山歌劇精彩地展現在觀眾面前。該劇的音樂唱腔第一次采用了戲曲的板腔體，使興國山歌戲的音樂唱腔在塑造人物形象，展現戲劇情節和人物性格沖突等方面大大地向前推進了一步，然而至今也沒形成對表現各種不同內容、情緒、氣氛、節奏相適應的眾多板式唱腔。同時，板式變化體的基本單位是對稱得上下句，句法是整齊的七、十字句，對以抒情見長的興國山歌劇唱詞的創作也會有所束縛。據以上分析，興國山歌劇定位戲曲顯然勉為其難。
如果我們將興國山歌劇定位于歌劇，我們知道“歌唱藝術”的聲樂，是歌劇的主體與核心，現代歌劇一般由宣敘調、詠嘆調貫穿始終。劇中往往要穿插重唱、合唱、舞曲。往往追求高難度的歌唱技巧和戲劇性的表現力，它對演員的唱的水平要求較高，這恰恰是我們地方劇團較難具備的。
如果將興國山歌劇定位于音樂劇，又是否更有利呢？我們也不妨從音樂劇的主要特點著手，作以下分析。
其一音樂劇善于反映現實生活中的凡人俗事，和言情故事，它的平民性、世俗性、善于表現普通人的共同心態，共有常情，讓觀眾與舞臺易于溝通和直接交流，也易于調動觀眾的參與意識，引起感情上的共鳴。題材從古代到現代，從正劇到悲劇，從輕喜劇到重喜劇,無所不有。已搬上舞臺的興國山歌劇無論是初創的《木梓山上對山歌》《蠻牯教妻》《送子當紅軍》，還是后創的《愛情的天平》《羅隱傳歌》《鐵面山神和他的未婚妻》；無論是大戲《山歌情》《女人河》、《鵝緣》《秀嬤》，還是小戲《繡褡褳》、《拆墻》、《扶貧新娘》等，無一不是表現普通人的普通生活。即便《山歌情》、《女人河》這類反映蘇區人民革命斗爭的重大革命歷史題材，作者沒有寫成常見的正劇、史詩劇、或悲劇，而是另辟蹊徑，《山歌情》從現代愛情觀念與封建宗法倫理觀念的沖突之視角切入，《女人河》從戰爭環境下女人為革命做出的“人性”犧牲的角度切入，選擇了如山歌競賽、送郎參軍、爭風吃醋爭奪男人等情節，塑造真實的有血有肉的普通人形象。
其二音樂劇不象歌劇那樣追求高難度的歌唱技巧，往往更注重旋律的如歌性，更講究自然平易的發聲，親切隨和的歌唱以及表達詞義曲情的誠摯動人；音樂不拘一格,不受任何公式化模式的束縛,有偏向歌劇的,偏向輕歌劇的,也有偏向戲曲的。而興國山歌劇是在興國山歌和民間歌舞的基礎上，借鑒吸收其它劇種的長處，融化提煉、發展起來的新興的地方戲劇劇種。興國山歌是興國山歌劇的音樂靈魂，而興國山歌以其廣泛的題材、豐富的調式、鮮明的曲調、獨特的曲趣、演唱形式多樣，讓世人稱道。其曲式結構的不確定性和非程式化，使之呈現出活潑、奇特、新穎、多變的藝術風格。它的音樂藝術特色正與音樂劇的音樂特點相似。
其三在音樂劇中，舞蹈是一種極為重要的表現手段，可以說是歌、舞、劇“鼎足三分”。與歌劇中，舞蹈經常作為一種穿插性、色彩性的因素使用不同，音樂劇常常用舞蹈烘托、渲染、揭示人物內在的情感。而興國山歌劇往往也以舞蹈來烘托劇情,增加審美效果。如《山歌情》《女人河》采用了采茶舞、打扇子舞、手板舞、木屐舞、洗衣舞、打鞋底舞等，各種民間舞蹈交替出現，多姿多彩。興國山歌劇團多年來堅持演出，演出節目中大多數是歌舞、表演唱等，因而大多數演員能歌善舞，這也正好適應音樂劇以舞蹈為重要表現手段的要求。
綜上所述，筆者認為興國山歌可定位為地方音樂劇，應以具有吸引力的戲劇情節為支撐，以演員的戲劇性表演為根基，使音樂舞蹈得以充分發揮其潛能，并把這些因素融合為有機的同一體的地方新興的藝術劇種。
最近，筆者讀到一篇文章，了解到上世紀八十年代初，美國著名劇作家阿瑟·米 勒初訪我國，欣賞過彩調劇《劉三姐》后，他驚喜地發現《劉三姐》很像百老匯的音樂劇。這一點，給廣西彩調劇團帶來了靈感，也拓寬了打造《劉三姐》藝術產業鏈的思路。廣西彩調劇團團長龍杰峰表示，如果說，音樂劇的基本特征是“以歌舞演故事”的話，那么，《劉三姐》毫無疑問是一部精彩的獨具民族民間特色的中國式音樂劇。因此，《劉三姐》產業系列的另一個設想是打造一個能夠與世界接軌的《劉三姐》音樂劇。
我們都知道興國山歌其形象生動的比興，豐富的想象，熾熱的情感，濃郁的生活氣息，優美的意境，堪稱美妙絕倫，不少專家認為是最為濃情，最為放達，最為卓越的民歌歌種，有不少人認為與劉三姐故鄉的傳統山歌相比無所不及。那么，由興國山歌衍生出來的興國山歌劇，也完全可以借鑒彩調劇《劉三姐》的成功經驗，打造興國山歌劇。
另外，筆者也了解到《山歌情》在北京演出時，首都文藝界就認為，《山歌情》在歌劇方面繼《白毛女》之后走出一條新路，達到一個新的水平；它把革命內容、民族美德、地方風情諸方面非常成功地揉合在一起，是一次全面的突破；有的專家認為《山歌情》就是贛南的《劉三姐》。
興國山歌劇定位為音樂劇，無需更改劇種與劇團的名稱，但是必須按照音樂劇要求夯實它的基礎。筆者認為可從如下方面著手：
一、加強劇本創作
一個劇種要有他的代表作，現在興國山歌劇最需要的是先有好劇本，才能有好的舞臺形象的演出。劇本，劇本，一劇之本，雖然這是相對而言，但其重要性卻是不爭的事實。我們一方面集中力量，揚《山歌情》之長，創作出優秀的興國山歌劇大型劇本，同時要大力創作貼近時代、貼近群眾、貼近生活的小戲，以其“小、快、靈”的特點打入市場，走進農村，爭取群眾。
在創作中，編劇要注意音樂劇是以音樂為靈魂的，要緊緊圍繞主人公的命運隨著戲劇情節的發展，深入揭示人物的內心情感，提供給音樂充分發揮其抒情的特性，主人公感情濃烈，內心沖突激烈，變化幅度大，音樂才有用武之地。要注意選擇富有詩化的情節和場景，創造詩的意境。劇詩和唱詞既有一定哲理和性格化語言，又有音樂的韻律和藝術感染力。在戲劇情節的發展中，一定要設置、生發好的唱段，生發出好的舞蹈場面。
二、加強音樂創作
興國山歌劇的音樂以興國山歌為基礎，不僅要揚興國山歌之長，充分應用興國山歌的旋律、節奏、色彩、調式，同時大膽借鑒和吸收廣東梅縣、福建龍巖等客家地區的部分山歌曲調，借鑒戲曲及兄弟劇種的創腔經驗，為塑造鮮明、豐富人物形象服務，創作出動聽、多變、有層次發展的音樂。在創作之時更要與編劇、導演溝通，首先有一個整體構思，避免話劇加唱，加幾段舞蹈的情況出現。
三、加強舞蹈創作
音樂劇是從頭到尾都跟舞蹈緊密連接在一起的，舞蹈成為僅次于音樂的第二大要素。作為一門綜合性的舞臺藝術，舞蹈通過一個個獨立的舞段將音樂劇的精神內核完全展現在劇場舞臺中，成為最靈動的舞臺表現方式；演員的舞蹈動作及其傳達的肢體語言能夠在舞臺上營造“此時無聲勝有聲”境界。
興國山歌劇以往雖然也貫徹了“歌之不足則舞之蹈之”的原則，但與創造角色的聯系尚不密切。興國山歌劇沒有類似贛南采茶戲中的“單袖筒”、“矮子步”、“扇子花”程式化舞蹈動作，我們是否可以在挖掘本土民間舞蹈語匯的基礎上，廣采博納民間各種燈彩歌舞、現代歌舞、流行歌舞，讓舞蹈成為興國山歌劇創造角色，創造新的藝術境界的重要手段。
四、加強導演創作
音樂劇是綜合的藝術，導演的作用就是要調動綜合藝術的各個門類，在二度創作中將 “劇本”、“音樂”、“舞蹈”三者溶為一體，創造具有導演個性色彩的舞臺演出形式。在導演的二度創作中注意吸收戲曲中的營養，又注意其差異，在研究人物行動線的同時，必須研究人物的情感線，研究音樂的邏輯、發展布局，全力突出表現“人”，表現人的內心世界，大力渲染、烘托劇中主人公的感情色彩的變化，創造一個活生生的有血有肉的舞臺形象。
興國山歌劇團的導演相對來說是個薄弱環節，本土有職稱的導演只有一人，而且已經退休。現在是由一些老演員肩負導演的角色，大多只有排演歌舞、表演唱、小戲、小品的實踐，看來只有采取“走出去，請進來” 的辦法應付當前之需，并從長遠出發著手培養本土導演。
四、加強演員培養
一個劇種的優秀演員與一個劇種的存在與發展，是直接相關、密切相連的。現在興國山歌劇團招收了一批新人，對這批新人需要從各方面進行教育和訓練。無論是聲樂訓練、臺詞訓練、形體訓練、表演，都要從音樂劇特點出發，從塑造舞臺藝術形象出發，無論“唱做念打”都要從“戲”，從“人物”出發。四項基本功的訓練，可分門別類提出基本要求，循序漸進。
在招收演員時，除了考慮形象、氣質，“唱、舞、說、演”皆能之外，還應當考慮團內演員隊伍缺什么“行當”，需要補充扮演哪一種類型角色的演員等等。在培訓中，要有勇氣重點培養人才，盡快推出觀眾喜愛的“名角”。
當前我國正呈現“推動文化大發展大繁榮”的大好局勢，興國山歌又正式列為“國寶”，發展興國山歌劇正是時候。我們要抓住這一大好機遇，大家都來出主意，想辦法，同心協力澆灌興國山歌劇這朵山花，讓這一紅土地上的文藝奇葩越開越艷！
[供稿：興國縣文化館]
